Um mergulho no Brasil profundo

Entrevistamos o cineasta Renato Barbieri, paulista radicado em Brasília, e batemos o maior papo sobre cidades, exclusão, biografias… e até sobre cinema!

Foto: Nanah Vieira/Revista Seca

Eu conheci Renato Barbieri no Salão Nobre do Palácio do Planalto, em dezembro de 2015. Fomos lá, os dois, para assistir à cerimônia da 21ª edição do Prêmio Direitos Humanos, organizado pela Secretaria de Direitos Humanos. Em cerimônia presidida pela então Presidenta da República Dilma Rousseff, a premiada na categoria Combate ao Trabalho Escavo, Brígida Rocha, era uma amiga em comum.

Renato estava no fundo da multidão, no mesmo lugar que eu gosto de ocupar nesses eventos, a turma do gargarejo. Eu já tinha assistido a “Atlântico Negro: Na rota dos orixás” nessa época, e, como a maioria dos envolvidos na causa do trabalho escravo, sabia de algumas movimentações da pré-produção do filme “Pureza”. Fui apresentado ao cineasta como um escritor que ambicionava expandir seu currículo para roteirista. Confesso que preferia ter-lhe apertado a mão sem essa informação estar colocada previamente. Na época, eu ainda não tinha escrito um roteiro sequer.

De lá para cá, Renato me deu algumas dicas para aprimorar minha formação na arte da escrita para o audiovisual (foi por indicação sua que li “Story”, obra clássica de Robert McKee, por exemplo). Este ano, ele me chamou para colaborar no projeto em que trabalha atualmente, um documentário de longa-metragem chamado “Servidão”, que aborda o trabalho escravo no Brasil de hoje. Quando pensamos em abrir a coluna de cinema na Seca, não pude admitir outra matéria que não fosse uma entrevista com essa figura.

Renato é um entrevistador dos mais habilidosos que eu já conheci. Posicioná-lo no papel de entrevistado é muito tranquilo, na medida em que ele facilita terrivelmente o processo, mas é também angustiante. Como colocar-se ao nível desse cara e fazer um trabalho bem feito?

Bom, julguem por vocês mesmos. Espero que se divirtam com essa entrevista tanto quanto eu me diverti nas duas horas em que sequestrei da agenda corrida do cara!

Foto: Nanah Vieira/Revista Seca

Seca – Renato, você é paulista de Araraquara, certo? Conta um pouquinho para a gente como foi a sua vinda para Brasília?

Renato Barbieri – Eu costumo dizer o seguinte: você nunca escolhe a cidade onde você nasce, mas você pode escolher a cidade onde você mora. Eu vim para Brasília em 1996. Eu vivia em São Paulo, mas vivia São Paulo num tempo horrível de São Paulo. No tempo do Maluf. Era um horror. Roubalheira de cima abaixo. Por exemplo, uma funcionária minha, que trabalhava em casa, morreu não sei quem: tudo era propina, a vela, o enterro. Era um negócio horrível. Mórbido. As praças eram terrenos baldios, com lixo, com rato. São Paulo era um abandono. Uma invasão visual de publicidade. Era uma cidade feia. Hoje eu acho São Paulo uma cidade das mais interessantes. Quando eu mudei, acho que ainda estava na era [Celso] Pitta. Quando a Marta [Suplicy] entrou, São Paulo já começou a melhorar. E da lá para cá, ela só melhorou. Hoje eu acho que é uma cidade muito mais organizada, mais urbanizada. Meio-fio, calçada, calçadão. Acho uma cidade muito mais civilizada. Na época em que eu morava lá, São Paulo era uma cidade muito selvagem. Muito bárbara. E o Fernando Barbosa Lima sempre falava “Renato, você é um cara de criação, você tem que vir morar no Rio. O Rio é um lugar de criação. São Paulo é feia, não inspira.”. E eu comecei a achar isso mesmo. Só que eu comecei a achar que trocar São Paulo pelo Rio era trocar seis por meia-dúzia, porque já tinha aquela coisa do Rio da violência.

Eu já era documentarista, já tinha começado a viajar o Brasil inteiro. Conheci a Amazônia, Goiás, Mato Grosso. Aí eu decidi que, já que eu estava viajando o Brasil, eu ia escolher a cidade onde eu ia morar. Mas, para fazer audiovisual, não pode ser cidade pequena. Então, tinha que ficar de olho em Belo Horizonte, Salvador, Porto Alegre…

Brasília, eu tinha vindo fazer [a cobertura d]a emenda Dante de Oliveira aqui, junto com o Marcelo Tas, e eu me encantei com Brasília. Ali eu já estava com desejo de sair de São Paulo. Já estava casado. Logo vieram os filhos, pequenos, “A gente tem que sair daqui, tem que sair”. Conheci o Victor Leonardi, que era aqui da UnB. Comecei a frequentar Brasília por causa do Victor, fazendo projetos juntos, e falei para minha esposa na época: “É Brasília!”. Aí viemos juntos, fomos para Pirenópolis, Alto Paraíso, Goiás Velho. Começamos a fazer o circuito aqui. A constelação. Em 95 surgiu a oportunidade de comprar um terreno na DF-140, perto do Tororó, construímos a casa e viemos para Brasília. Com produtora e tudo. Chamava Videografia na época, não chamava Gaya, mas era o mesmo CNPJ.

S – E como você vive a cidade?

RB – Brasília é uma cidade onde eu estou muito bem. Gosto muito de Brasília, acho uma cidade que tem um ambiente produtivo. Um dos motivos por que eu escolhi Brasília, também, foi pela horizontalidade. Porque São Paulo era a verticalidade. Essa coisa do horizonte me agrada muito. O seco me agrada muito. Não chego a apreciar 9% [de umidade relativa do ar], não, mas enfim. Sou um cara meio do deserto, tenho paixão pelo Saara, já fui duas vezes para o Saara. Tenho uma ligação maluca com a África. Brasília, por isso tudo, me agradava.

Outra coisa que me atraiu em Brasília: eu faço parte de uma geração do êxodo paulista, então teve um monte de gente de São Paulo que começou a cair fora, porque a cidade era hostil. Alguns amigos que faziam o êxodo e iam para outras capitais, depois davam notícias. E as notícias não eram muito boas. A elite local dominava muito. Não sobrava muita coisa. As elites locais eram bem fechadas para o forasteiro. Eu ouvia muito essa queixa. E eu percebi que Brasília não tinha dono. É uma cidade que acolhe. Em um ano eu virei brasiliense, impressionante. Isso está no DNA de Brasília, ela não tem restrições a quem vem de fora. É um pensamento cosmopolita, é uma cidade cosmopolita, nesse sentido. É algo a ser valorizado e preservado em Brasília. Mesmo que algumas pessoas queiram fechar Brasília, elas não conseguem, essa é a sensação que eu tenho. A cidade é mais forte, ela tem uma história que se impõe. E me acolheu. Não tenho vontade de sair hoje.

E mudar de cidade não é fácil. Pensar as relações, a construção de relações. Quando você é mais novo, acho que é mais tranquilo. Eu vim para cá numa boa época, tinha trinta e poucos anos. Hoje eu já teria mais preguiça de começar a vida em outro país, ou em outra cidade. Eu gosto da minha rotina, tenho um ambiente produtivo muito interessante, parceiros maravilhosos.

S – Como foi sair de Araraquara para São Paulo?

RB – Eu fui para São Paulo porque eu cumpri o ritual de uma família de classe média do interior de São Paulo. Os filhos vão fazer faculdade na capital. Então, era um hábito também, mais que fazer faculdade, ir para se preparar para fazer o vestibular. Meus irmãos mais velhos (somos cinco, eu sou o quarto) já tinham ido para São Paulo, já estavam em faculdade e tinham feito dois anos do segundo grau lá. E eu também fui fazer o segundo e o terceiro ano em São Paulo, num colégio particular. Eu sempre estudei em escola pública, em Araraquara, nos tempos em que a escola pública tinha uma formação sólida, um negócio que se perdeu depois, com a ditadura.

E aí eu mudei para São Paulo, mas eu não queria ter mudado, eu queria ter ficado em Araraquara, porque eu estava namorando, curtindo. Estava maravilhoso para mim, ficar em Araraquara. Mas não, tinha que cumprir o ritual, não tinha escolha. Então eu fui, mas foi uma quebra.

São Paulo é uma cidade gigantesca, as relações são outras. Em Araraquara, eu pegava minha magrela e saía para o mundo. Não tinha hora, não tinha nada. Não tinha limite! Numa infância e juventude sem medo. Eu nunca vi violência, nunca ouvi falar de nada. As meninas saíam à noite, andavam sozinhas, nunca ouvi falar em violência. A gente vivia um mundo mágico de não ter medo. Algumas cidades conseguiram isso naquele período, tinha uma estrutura, era bem assentada. Não tinha desemprego, não tinha menino de rua. Eu vim conhecer menino de rua em São Paulo.

Tinha sempre aquela figura meio folclórica, que é meio cachaceiro, meio personagem, que todo mundo brinca e que tem um apelido, que é um cara de um certo desajuste, mas inofensivo, também. Era uma coisa até do imaginário. Então, Araraquara, para mim, foi um período absolutamente mágico. Isso no meio da ditadura, que a gente também não tinha muito conhecimento, porque tinha que ter mais informação, estar numa faculdade. Quando eu mudei para São Paulo, eu já entendi muito bem o que era a ditadura e tudo. Mas nessa minha juventude era curtir esporte, baile, bicicleta, rock. Muito rock. Rock brasileiro. Não dos anos 80, dos anos 70. Rita Lee, Mutantes, Made in Brazil. Quando eu fui para São Paulo, eu perdi um jeito. Ficou um negócio sem jeito. E aí, putz, até pegar um jeito de novo, levou um tempo.

S – Qual foi a sua formação universitária, que você foi buscar em São Paulo?

RB – Eu entrei em engenharia, no Mackenzie. Fiz engenharia civil, porque meu pai era engenheiro arquiteto, meu irmão mais velho era engenheiro. Meu pai tinha uma construtora em Araraquara. Acho que eu vislumbrei um jeito de voltar para Araraquara já como engenheiro, tocar a construtora do meu pai. Mas quando eu entrei em engenharia, eu achei aquilo um horror. Não que seja um horror, era para mim. É como se diz: o inferno é uma coisa muito pessoal. E aí, fazendo política estudantil, envolvido com a anistia. Eu vivi esse período lá, em 78, 79.

Me falaram que no segundo ano ia melhorar. Piorou. Porque os cálculos não eram mais integral e derivada, era diferencial. Uma abstração que eu não entendia. “Eu vou é cair fora disso aqui”. Prestei vestibular para psicologia. Curiosamente, entrei na PUC e na USP de Ribeirão Preto, que é pertinho de Araraquara. Mas eu optei por São Paulo. E foi maravilhoso ter ficado em São Paulo.

A PUC é uma faculdade muito libertária. Os professores, os alunos, era uma fauna aquilo. Muito filosófico, tudo muito aberto. A psicologia da PUC era, acho até que continua sendo, a mais plural. Então, você via uma gama de linhas da psicologia. Tinha algumas faculdades que eram só psicanálise, outras que eram só comportamental. E a PUC era essa fauna maravilhosa. Eu adorava os professores, os colegas. Uma diferença brutal. Foi uma guinada de 180 graus na minha vida. Porque o Mackenzie era um negócio, né… Engenharia… Tinha gente do Comando de Caça aos Comunistas. Tinha um cara histórico do CCC que continuava aterrorizando nos corredores lá.

S – Esse ainda era o Mackenzie famoso pelas brigas com a faculdade do Largo São Francisco, da batalha da Rua Maria Antônia?

RB – E com a Filosofia! Essa guerra da filosofia com o Mackenzie foi antes, eu não peguei. Era no auge da ditadura. Foi nos anos de chumbo do Médici. Eu peguei os anos Geisel, já era um negócio mais light. Mas peguei o Erasmo Dias arrebentando e invadindo. Enfim. Mas já estava arrefecendo. E eu fui desse Mackenzie, que eu achava bem árido, onde 98% [do corpo dissente] era homem, e fui para PUC, onde 98% era mulher. E já discutindo o mundo, filosofia, símbolos, psicanálise. Eu adorei aquilo. Me identifiquei muito.

Foto: Nanah Vieira/Revista Seca

S – Você foi um dos fundadores da produtora Olhar Eletrônico. Junto com o Paulo Morelli, o Fernando Meirelles, você dirigiu alguns curtas-metragens, inclusive três que foram premiados (“Do outro lado da sua casa”, de 1985, “Duvídeo”, de 1987, e “Expiação”, de 1989). Conta um pouquinho como foi que surgiu a Olhar Eletrônico e como foi essa parte da sua carreira. Como foi lidar com o documentário experimental, com os temas sociais e urbanos que vocês abordavam na época?

RB – Coincidentemente, eu fui morar numa república. Ainda não tinha esse nome de república. Era um casarão, cada um tinha um quarto. Vagou um quarto, eu entrei lá, onde era a Olhar Eletrônico. Isso foi em 82. Então mudei para essa comunidade com Fernando Meirelles, Paulo Morelli, Marcelo Machado. Eu fazendo psicologia, eles arquitetura e começando a coisa do vídeo. O Fernando Meirelles tinha trazido do Japão uma câmera e um gravador chromatic, que é o início do vídeo como cassete, porque antes o vídeo era em rolo, que é um negócio mais complicado, um trambolho, estático, pelo peso e tal. E o videocassete, que hoje é um trambolho também, pesadíssimo. Eu fui operador de VT. Mas, aí, eu fui participando dos filmes que eles estavam fazendo, ajudando, pensando. Tudo aquilo era uma festa, no sentido de explosão da criação. Eu via sempre em primeira mão os vídeos documentais que eles faziam.

Adorava aquilo, mas nem sonhava com audiovisual. Cheguei a pensar uma época em rádio, umas coisas assim. Eu fazia psicologia e era marceneiro, coisa maluca [risos]. Eu era sócio de um professor da psicologia. Meio período era psicologia, meio período, marcenaria. Mas, na faculdade, eu optei por fazer uma cadeira de psicologia social. Aí falei “Posso fazer [o trabalho final] em vídeo, em vez de fazer uma monografia?”. A professora falou que podia. Ainda não tinha explodido a Olhar Eletrônico. Isso foi no início do semestre, primeira semana de agosto, de 83.

Uma semana depois, aconteceu o primeiro Vídeobrasil. Na época, era um festival de vídeo. A Olhar Eletrônico inscreveu um monte de curtas que eles estavam fazendo, documentais. Eram prêmios de um a dez. Desses prêmios, a Olhar Eletrônico ganhou o primeiro, o segundo e o décimo. O Goulart de Andrade, que morreu recentemente, viu aquilo. Ele estava com umas noites da TV Gazeta vagas, então convidou o Fernando [Meirelles] para ocupar uma segunda-feira à noite. Uma hora de programação. Ao vivo. O Fernando falou “Lógico. Quando que começa?”, “Segunda-feira agora”.

Eu fui convidado para assistir à transmissão, tinha um palquinho no estúdio. Foi um barato! Eles estruturaram o programa em cima de um tema, que era a morte. Foi um sucesso.

Eles se reuniram na terça, só que alguém lembrou que, na segunda-feira seguinte, tinha que botar mais uma hora no ar. Me chamaram. Aí levei minha ideia do trabalho final estruturada. Pô, me preparei, a ideia estruturada já num pensamento de síntese. Cheguei lá, apresentei minha ideia, os caras falaram “É isso. Tá feito o programa que vem!”. Isso era quarta-feira. Filmamos quinta, montamos sexta e sábado, segunda foi para o ar. Ou seja, um trabalho de seis meses, a gente fez em três dias. Era um tema sobre o futuro. Num tempo que era No Future, Guerra Fria. Punk e tal. Era a onda que rolava em 83.

O programa foi muito bem. O pessoal falou “Pô, você leva jeito para isso, você não quer fazer o próximo também?”. Eu falei “Tô dentro.”. E fiquei três anos fazendo programação com os caras. Foi o boom da Olhar Eletrônico.

Foi quando eu desenvolvi um projeto e convidei o Paulo Morelli e o Marcelo Machado. A gente fez o programa da semana e percebeu que a ideia era muito maior que aquilo ali. A gente não realizou 10% da ideia. Não era pra aquele formato ali, era para um formato de curta mesmo. Foi o que virou o “Do outro lado da sua casa”. Aí o filme ganhou prêmios internacionais, viajou, foi para Clermont-Ferrand. Ganhou um prêmio de documentário no II FestRio, isso em 85.

Com o sucesso do “Do Outro Lado da Sua Casa”, eu percebi que era isso que eu queria: ser documentarista. Passei a fazer um tipo de documentário que chama Vídeo-Arte Documentário, eu que batizei. Fiz “Duvídeo”, que ganhou o Tucano de Ouro. O filme é uma ideia, uma tese, sobre a manipulação do vídeo, da televisão. Ele fez uma carreira mais forte que “Do outro lado da sua casa”. Viajou muito para a Europa. O pessoal vinha e falava “Nossa, foi caro esse filme, né.”. Eu ficava quieto. Não tinha gasto um tostão [risos]. A gente gastava a gasolina da Kombi e o almoço da equipe. Esse era o orçamento, porque o equipamento era da Olhar Eletrônico, as fitas, pegava tudo ali.

S – Nessa época a sua produção tinha uma linguagem muito televisiva. Você trabalhava na televisão também, certo?

RB – O Fernando Barbosa Lima, que é uma figura histórica da televisão no Brasil, viu o “Duvídeo” e me chamou para dirigir o Jornal de Vanguarda, na Bandeirantes, que era um jornal noturno diário. Durante dois anos eu pus no ar o Jornal de Vanguarda. Aí eu selecionei a Doris Giesse, que fez o “Doris para Maiores” depois. A Globo sempre queria tirar ela da Bandeirantes. “Eles vão te mastigar e cuspir, fica aqui”, eu falava para ela [risos]. Segurei ela, consegui segurar. E o Jornal de Vanguarda, enquanto durou, foi bom. E também me deu uma experiência fantástica, de botar um programa por noite.

S – Ao mesmo tempo que você estava na Band, você estava na TV Educativa, ou foram coisas diferentes?

RB – Na verdade, antes de ir para o Jornal de Vanguarda, o Fernando Barbosa Lima criou um programa na Educativa, que chamava “Quadro a Quadro”. E cada pessoa tinha um quadro. Tinha umas pessoas da música, Zuza Homem de Melo tinha um quadro. Ele falou “Renato, faz o quadro você quiser”. Aí eu inventei um quadro que chamava “Um Dia”. Eu ia toda semana para o Rio de Electra, quatro hélices. Ficava no Hotel Glória, era o máximo [risos]. Ficava na ponte-aérea Rio-São Paulo, para fazer o que eu bem entendesse. Ele falou para mim o seguinte: “Só não pode falar do Sarney. O resto, pode o que você quiser”. Tá bom, Sarney é um pedaço do mundo, é um cantinho, uma pedrinha. O mundo é vasto. Tirei o Sarney de pauta e fiz coisa…

Eu ia onde queria. Fui na Funabem, entrei lá, os moleques “O que você quer da vida?”, “Eu quero cheirar, roubar e matar”. Foi um sinal do que vinha por aí. Aquilo foi reprisado, as pessoas falavam “Nossa, o que é isso?”. Ou seja, o Brasil virando essa face dessa revolta que está aí hoje. A exclusão gerando um monstro social. Aí fui. Sempre no limite da criação.

É muito bom trabalhar no limite, porque você vai no limite, você passa a conhecer o seu limite. Você pode ultrapassar seu limite, quando você conhece. Então eu acho ótimo trabalhar no limite. E essas vivências trazem esse aprendizado.

Foi quando eu fiz o “Expiação”. Aí tinha o Sarney [risos]. Em 1989. Foi para o Festival de Vídeo de Berlin, que passa junto do Festival de Berlin. Eu fui para lá. Ou seja, esses filmes foram me levando para viajar com eles, era maravilhoso. Fui conhecendo países, festivais, networking, realizadores, produtores. E, depois, o Jornal de Vanguarda também. Articulei com Washington Novaes, Gabeira, o Terena, que era aqui de Brasília, o Gilberto Gil, Rizério, o Waly Salomão. Augusto Nunes participava. Ou seja, um leque fantástico de pessoas, os irmãos Caruso faziam charges. Foram experiências que foram me abrindo.

S – Num segundo momento da carreira, você fundou a produtora e passou a se notabilizar pelos documentários mesmo. É certo dizer que alguns dos seus filmes mais conhecidos (“Moçambique”, de 1996, Atlântico negro, de 1998, e “A invenção de Brasília”, de 2001) são dessa época?

RB – Eu ganhei um edital, meu primeiro edital. Até então, tudo o que eu tinha feito era na raça, ou dentro da televisão. Ganhei o edital e fiz o “Rudimentos”. Aí eu falei “Não, agora eu vou fazer um trabalho…”. Se eu tinha feito trabalhos de oito minutos e tinha atravessado fronteiras, com esses três trabalhos, bom, agora com dinheiro, com recursos de produção, podendo contratar gente, podendo viajar – porque antes eu fazia tudo em São Paulo. Eu fiz o “Rudimentos” no sul da Bahia, contratei um dream team, me dediquei pra cacete. Mas dentro dessa linha do Vídeo-Arte Documentário. E o resultado me frustrou muito. Eu participei do Festival de Leipzig, que é um megafestival de documentário, mas pouca coisa. Foi isso e Gramado. Mas o filme não deu resultado.

Aí eu percebi que eu não podia fazer Vídeo-Arte Documentário. Ou eu seria um vídeo artista ou seria um documentarista. Eu optei por ser um documentarista. Então eu fiz o “Atlântico negro”, que é um documentário. “Agora vai ter tempo, janela…” Porque antes eu fazia o tempo que tem que ter, “A obra que diz o tempo”. Não, agora eu que vou dizer o tempo da obra. Então eu já comecei a me relacionar de forma diferente com a obra. Antes eu era o cavalo da obra, passei a ser o cavaleiro da obra. Mudou a relação. Foi ótimo.

Conheci o Victor Leonardi, grande parceiro meu, em um festival em Aracaju. Eu tinha um projeto de África, e ele também. A gente juntou os dois projetos e fez o “Atlântico negro”, que foi um filme que abriu as portas. Até hoje o filme está aí, vivo. Então eu acho que o “Atlântico negro” se torna um pico dessa trajetória toda. O filme carimbou meu passaporte. Me deu o passe, me deu o visto. Eu falei “Bom, agora eu posso assinar como cineasta”. Até então eu era videasta.

Foto: Nanah Vieira

S – Falando sobre o documentário “A invenção de Brasília” (2001), você chegou a dizer que a história da capital é o grande épico brasileiro. Como você trabalha essa ideia?

RB – Brasília é possivelmente o maior épico brasileiro. Num épico, você tem que juntar muita gente para fazer alguma coisa. Um épico não é ir ao Rock in Rio. O épico é uma construção, um projeto. E é uma aventura. E tem data para a conclusão, esse é o pensamento que está em “A invenção de Brasília”. E Brasília, como juntou 100 mil pessoas com o mesmo objetivo, é possivelmente o maior épico brasileiro. Porque onde mais a gente juntou 100 mil pessoas para fazer alguma coisa? Jogo da seleção não é épico, é um evento. Então Brasília permite a criação de muitas histórias. Quantas pessoas vieram para cá e mudaram suas vidas aqui? A cidade permite fazer muitos filmes. Eu fiz alguns filmes sobre Brasília, fiz “A Invenção”, fiz “As Vidas de Maria”, em que Maria nasceu junto com a cidade. Coisa incrível, um personagem nascer junto com uma cidade. Coisa rara. Brasília permite fazer uma história assim. Porque a cidade foi fundada, e normalmente as cidades não são fundadas, elas vão meio que ocorrendo. Tem uma data de fundação, que só muitas décadas depois é que se vai descobrir que aquela era a data de fundação, que é o dia em que assinou tal coisa. Mas, naquele momento, não se sabia que se estava fundando a cidade.

Depois eu fiz o “Cidades Inventadas” para o History [Channel], que é um filme que fala da tradição brasileira de se criar cidades para a dominação de território. É aquela ideia de planejar uma cidade e construir para ocupar um território. Isso está em Salvador, Recife, em Goiânia, em Belo Horizonte, em Teresina. Isso está em “N” cidades da Amazônia. Um monte de cidades da Amazônia foi planejada. E Brasília é a síntese. É a maior, o maior feito. Juntou uma genialidade brasileira, Niemeyer, Lúcio Costa, Burle Marx, Darcy Ribeiro, uma nata da brasilidade. Mérito do Juscelino, que poderia ter feito outras opções. Ele realmente teve essa capacidade de percepção, de grandeza do país.

S – Como é o trabalho de linguagem do documentário, essa coisa de usar um aparato eletrônico como objeto de invenção estética, de criação poética? Porque é sempre uma busca por narrar a experiência do outro. É um puta trabalho difícil, né não? E seus filmes têm uma certa resistência em fazer isso a partir de uma narrativa mais tradicional, têm essa coisa de botar o seu interlocutor em uma posição onde ele tenha poder de influenciar os rumos e os ritmos da narrativa, em vez de ser apenas uma fonte para o cineasta se apropriar. Isso é influência dos documentários experimentais?

RB – Cara, eu acho que sim. Porque, lá no “Do outro lado da sua casa”, a gente foi recebido a pedradas em alguns casos, que não queriam saber de câmera. Porque a câmera às vezes é ameaçadora, até porque expõe um cara que está fugindo. A família não pode saber que ele está lá, ou a polícia não pode saber… Isso acontece. Mas os caras que se abriram para nós, a gente teve uma relação muito legal com eles. Tem essa caneta, que é a câmera, porque isso é tudo uma escrita. É uma construção de um texto. Esse texto, em um documentário, é ancorado no real. É aquela história: o filme tem regras internas. Isso se chama diegese. Por que num filme o cara pode sair voando, e no outro não? Porque a diegese do filme permite que ele voe, levite, mexa o nariz e faça surgir um elefante. E em outro não, se você fizer isso, vai ser ridículo. Porque você tem que obedecer uma diegese. Então, até onde você pode ir com uma narrativa depende da sua limitação criativa, lógico. Você está sujeito a limitações, o que é bom, porque sem limite não há forma. A limitação é um elemento construtivo da narrativa. E a grande questão é a construção da liturgia do filme. Quais os parâmetros com que você vai construir a narrativa? O que é permitido e o que não é? Porque se você rompe a diegese, você cria um monstro, ou cria um nada. Perde a consistência, a coesão. E tudo é gramática. Quem acha que liberdade criativa é fazer o que te dá na veneta, para mim, não conseguiu entender nada. A criação tem que obedecer a uma estrutura.

S – E como dar poder de influência para o seu sujeito?

RB – Esse outro sujeito vai me ajudar a construir essa diegese. Ele vai me dando os limites. Até onde ele me entrega, me revela. Isso vai ser parte fundante da construção da diegese do documentário. Esse sentido de pertinência não tem a ver com bom senso, tem a ver com essa coerência.

S – Nós estamos em pleno Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. O filme “Cora Coralina: todas as vidas” (2015) venceu o prêmio do Júri Popular no festival do ano passado. Conta um pouquinho sobre as cinebiografias que você fez. Como foi o trabalho de linguagem que você buscou nelas? E como foi trabalhar com outros ícones tão grandes da cultura brasileira como Monteiro Lobato e Maurício de Sousa?

RB – Eu fui alfabetizado pelo Monteiro Lobato e pelo Maurício de Souza. É fantástico eu ter feito biografia dos dois. Eu aprendi a ler com esses dois caras, antes de me alfabetizar.

O tema das biografias é um tema muito curioso. Eu mais fui escolhido do que escolhi. A sensação é que eu sou pego. Porque várias pessoas me apresentam ideias para biografias. E surgem muitas opções. Sempre tem grandes nomes, e muitos deles não têm filmes. Às vezes tem uns grandes nomes que os filmes não chegaram à altura dos caras. Ou seja: está por ser feito, não deram conta. Porque, quando você faz biografia – eu já saquei isso faz tempo, e eu falo com a maior tranquilidade –, você tem que estar à altura do biografado. Você tem que se colocar à altura dele. Por exemplo, se eu vou fazer um filme sobre a Cora, e eu fico todo miúdo achando ela um gigante e eu um anão, como é que eu vou estar à altura de Cora? Eu tenho que me posicionar, mais que à altura dela, à altura do desafio. De compor equipe, de fazer o trabalho de pesquisa, do roteiro, de como filmar, reunir os recursos humanos e financeiros. Se sua estatura estiver menor que o desafio, não faça. Porque vai queimar uma boa ideia. Isso até prejudica a carreira da pessoa. Então, é uma faca de dois gumes.

O real é uma cebola. Tem camadas. Se você não consegue acessar as camadas, você vai filmar a casca. Você vai até onde te é permitido acessar. Se as portas estão fechadas, você vai filmar a externalidade da coisa. E a externalidade é limitada, é quase um clichê. Todo mundo vê. Difícil é acessar as camadas. E sem o engajamento dos guardiões, você não faz. Porque são tesouros, guardados em cofres, não tem tesouro exposto, porque se você expõe, ele some, se dispersa.

“Pureza”, de certo modo, é o primeiro filme biográfico que eu vou fazer inteiro em ficção. O filme da Cora tem bastante ficção, metade dele. É um filme poético, com muita liberdade de construção. E eu acho que está sendo interessante, que eu estou retomando muitas coisas, na minha construção narrativa, daquele meu início na vídeo-arte documentário, que eu estou fazendo muita linguagem artística, cada vez mais. O filme da Cora é radicalmente isso.

Foto: Nanah Vieira

S – Essa metáfora da cebola é excelente, porque é muito evidente, quando a gente olha para sua trajetória, um interesse por retratar a vida social por baixo da superfície. Às vezes num cenário urbano, com filmes sobre moradores de rua, ou em Brasília, com filmes sobre os trabalhadores que construíram a cidade. Ou em um filme sobre religiões afro-brasileiras, você foi buscar a origem africana da cosmologia, em vez de focar apenas em uma das formas nacionais de representá-la. Fica evidente também um interesse pelos mergulhos no Brasil profundo. Seja de uma maneira mais poética, como num filme sobre a Cora Coralina, seja de uma maneira mais seca e contundente, como na opção por tratar o trabalho escravo, por exemplo. Como você trabalha essa esfera política e social na sua arte? Como você resolve isso com você mesmo e com seus filmes?

RB – Eu acho que a própria mudança para Brasília é um desejo de Brasil profundo. Isso não é óbvio, porque parece que Brasília é a Explanada dos Ministérios e a Praça dos Três Poderes. E não é. A Brasília que a gente vive é muito mais do que isso. A gente vive a Brasília cidadã. Da Brasília política, a gente fica sabendo, como qualquer brasileiro, pela mídia. Acho que ter vindo para Brasília foi um movimento em direção ao Brasil profundo e eu acho que estou indo cada vez mais fundo ainda. O “Servidão” não deixa de ser isso, óbvio. E o “Pureza” também. Eu acho que é importante, porque a gente está diante do desafio que é decifrar esse país. Não é um país fácil de a gente explicar ou compreender. Mas eu estou interessado nisso. Em ajudar a decifrar, ou tentar compreender esse país muito complexo e muito diverso. Nem acho que eu consiga, em um filme, explicar o Brasil. Precisa de mil filmes.

Você tem que ir além das aparências. Você tem que ter uma certa humildade. Porque se você vai com uma certa arrogância de letrado, ou cineasta, esse Brasil profundo se recolhe. É igual um caramujo. Não é uma relação vertical. É horizontal. Você tem que se posicionar no mesmo nível do cara. Não há comunicação na verticalidade.

Quando eu fiz o “Atlântico Negro”, eu encontrei muita ponte destruída. Destruídas por outros caras armados de câmeras. Porque a câmera é uma arma. Aquela coisa de aprisionar a imagem e tal, não é superstição, não. Você pode matar uma reputação com a sua câmera. Quer morte pior? Você, em vida, não ter reputação é o inferno, você está no limbo. Então tem que ter respeito, atenção, tem que ter escuta. Essas figuras que a vida inteira, de alguma maneira, foram ameaçadas, que vivem em vulnerabilidade, elas têm um sistema de leitura no olhar. Elas te escaneiam. Do mesmo jeito que você chega numa comunidade, numa aldeia, num quilombo, num sindicato, com as suas câmeras para observar o mundo, na mesma medida esse sujeito está te observando. Em tudo o que você faz. Desde o jeito que você olha para ele, do jeito que você se porta, do jeito que você fala, que você não escuta. Porque é um corpo estranho. Então ele precisa saber se é um vírus ou um nutriente, um parceiro. Isso é vital para estabelecer uma relação de confiança.

Quando eu fiz o “Atlântico Negro”, vários terreiros que eu bati na porta e a porta não se abriu, foi porque alguém tinha vindo antes e demonizado o ritual, o pai de santo, a mãe de santo. Para mim é importante que a pessoa assista ao filme, porque ela tem que se ver ali, se reconhecer. Porque se ela não se reconhecer, eu errei. Não é legítimo.

S – Em 2004, você estreou na ficção com “As vidas de maria”. Tem muita diferença no trabalho? Foi um desafio fazer ficção, depois de tantos anos fazendo documentário?

RB – [Risos] Um puta desafio. Quando terminou “As vidas de Maria”, eu falei “Eu quero voltar para o documentário”. Botar todo mundo numa van, num carro. E a ficção é um comboio de caminhões, é muito complexo, muito caro. A chance de erro é muito grande, o tempo é muito pequeno para você filmar. Preparação do set, ter um set entrosado, isso é um negócio difícil, tem que ser construído ali num processo de preparação, todo mundo que você chama. A ficção requer uma acuidade…

A margem de erro no documentário pode ser maior. Porque a estrutura narrativa, você reinventa, o formato permite isso. Você subverte. “Pô, então, vou mudar minha tese!” Você vai e muda sua tese. Sua tese de construção narrativa, por exemplo. Já com a ficção, pode virar um nada, pode virar um pastiche, um pastel. Pode sair um negócio muito estranho, desfigurado. Então eu acho que a ficção é um processo muito mais complexo. Obviamente que eu me sinto muito mais à vontade e com muito mais pegada para o documentário, no sentido de ter uma liberdade que aumenta a cada vez. No “Cora”, eu acho que é um exemplo em que eu tive muita liberdade na construção narrativa. E na ficção eu acho que está tudo muito mais no roteiro.

S – Há uma visão um pouco comum a respeito das artes em vários segmentos, e no audiovisual também, de que é preciso sair de Brasília em determinado ponto da carreira para crescer, para buscar oportunidades em mercados maiores. Eu sei que você tem uma posição um pouquinho diferente. Como você vê o cenário e o mercado do audiovisual para quem é de Brasília?

RB – Aqui é um ambiente que me ajudou a fazer muitos filmes. Unesco, Unicef, Banco Mundial, Pnud. Itamaraty, na época em que tinha dinheiro, porque hoje a gente tem o maior pudor em pedir qualquer coisa para o Itamaraty, porque não tem nada. Mas o Itamaraty, em outros tempos, tinha recurso para o audiovisual, no departamento cultural. Consegui apoios legais, logísticos. Brasília oferece apoio para quem produz conteúdo. Embaixadas. Qualquer filme que for fazer em outro país, você vai bater na porta da embaixada daquele país, pedir apoio. O Ministério da Cultura dá um papel. Nas vezes em que eu fui para a África, foi muito importante, sempre, ter o apoio local. Às vezes você é parado numa blitz, aí você mostra um papel do ministério, na hora já deixam você passar. Se você não tem, pode enrolar sua vida. Filmei em Cuba, na Venezuela, EUA, Itália, Portugal, Espanha, Benin, Moçambique. Para todas essas filmagens que eu fiz fora do Brasil, estar em Brasília foi estratégico.

Então, do ponto de vista do audiovisual, quem vai fazer cinema não pode morar numa cidade do interior, tem que morar na capital. Acho que é um bom momento para estar em Brasília, inclusive, porque, hoje, com essas políticas dos 30% para o audiovisual, é ótimo estar aqui.

Gente de ponta no Brasil, em determinadas áreas, está aqui em Brasília. Brasília vai dar o seu recado ainda. Já vem dando, do ponto de vista do cinema, mas eu acho que ainda vai dar muito mais. Eu estou vendo coisas surgindo aí. Como a gente viu o boom do cinema pernambucano já há alguns anos, eu acho que nós vamos ver o boom do cinema brasiliense. Aqui tem um caldo de cultura, é uma cidade que está atrás de gente cosmopolita.

S – Você é um cineasta que realiza trabalhos em documentário, ficção, programa de televisão, produto audiovisual com fins educativos. Você acha que esse ecletismo de formatos é mais uma vantagem para desenvolver sua linguagem ou mais um desafio a superar?

RB – Eu me sinto muito à vontade nessas diferentes formas. Agora eu estreei com animação. O “Lendas Animadas” é uma série de três episódios. Há muito tempo que eu queria fazer animação. Porque, no fundo, é contar história. Um dia, penso em fazer um documentário que seja todo ficcionado, sem deixar de ser documentário. Ou seja, você vai se dar a licença poética da ficção, mas vai manter a absoluta coerência com o real. Então eu penso que dá para fazer. Animação, por exemplo, já existe um documentário que é 100% animação. É um documentário. É uma forma de você contar esse real. Acho que isso é viável.

Essa animação, eu fiz para um público de sete anos. Acho fantástico fazer coisas para crianças de sete anos viajarem. No fundo, eu busco esse encantamento. Às vezes eu me fundo com alguns filmes, assisto quatro, cinco vezes o filme. É fabuloso. O filme que consegue fazer isso comigo é tudo o que eu quero! Eu quero ser abduzido! Que o filme me absorva. Eu perco a ciência de mim mesmo. Acho isso mágico.

S – Renato, quais são os projetos atuais em que você está trabalhando? O que a gente pode esperar de você em breve?

RB – Os projetos atuais são maravilhosos. Eu estou super envolvido com todos. Eu concluí essa série de animação, que está passando nas TVs públicas. Concluí uma série documental de 13 episódios, de 52 minutos, que chama “Brasil Migrante”. São 13 personagens fantásticos que saíram do mundo rural e foram para o urbano. Eu estou envolvido agora na filmagem do “Servidão”, que é um filme documental de longa-metragem, sobre o tema do trabalho escravo. E ano que vem eu vou filmar o “Pureza”, um longa-ficcional, que é um projeto com o qual eu estou envolvido há dez anos [risos]. Finalmente a gente conseguiu as condições para filmar.

Tem um outro filme que eu estou preparando para o ano que vem, que é um filme que se passa no Brasil e na Áustria. Chama “Tesouro Natterer”. Johan Natterer foi uma figura fantástica, meio Indiana Jones assim, que veio com a Leopoldina há uns anos. Ele montou um acervo composto por, simplesmente, 50 mil peças naturais etnográficas do Brasil. É, possivelmente, o maior acervo sobre o Brasil, e é absolutamente desconhecido dos brasileiros. Nós vamos filmar na Amazônia e na Áustria. Projeto que estou com o Victor Leonardi. Tem vários parceiros envolvidos nos projetos. Neto Borges está envolvido também, um em um projeto e outro no outro. Então devemos lançar o “Servidão” em 2018, o “Pureza” e o “Natterer” em 2019. Estamos com bastante trabalho.

E vamos lançar o “Cora”. Então estou com três obras aí em lançamento e três obras em linha de produção.

Foto: Nanah Vieira

Bate-Bola/Ping-Pong:

S – Beatles ou Rolling Stones?

RB – Cara, depende da hora. Ultimamente eu sou mais Rolling Stones.

S – Cinema ou Netflix?

RB – Cinema, né.

S – Uma pessoa com quem você gostaria de brigar?

RB – Cara… Eu acho que as pessoas se equivocam… Eu gosto muito mais daquela frase “Aponte o pecado, não aponte o pecador”. Eu estou mais para isso. Acho que é mais legal a possibilidade da transformação do que criar polaridade, entendeu?

S – Um sonho?

RB – Eu tenho o sonho de fazer um épico de ficção. Uma grande produção.

S – E uma vaidade?

RB – Cara, eu acho que ninguém faz cinema por vaidade. Porque é tão trabalhoso… Mas eu acho que uma vaidade é: eu me cuido, no sentido do que eu como, de manter uma atividade. Não sei se é uma vaidade, eu diria que é um cuidado.

S – Um filme bom?

RB – Eu falo muito de filme recente, sabe? Tem gente que gosta muito de citar os clássicos. Mas os recentes são filmes que estão fazendo a minha cabeça hoje, porque estão discutindo o mundo de hoje. Porque o mundo está em transformação radical. O Joseph Campbel, que é um cara que eu gosto muito, mitólogo e tal, ele fala que a gente está vivendo num mundo onde a gente vai ser obrigado a reinventar novos mitos, que ajudem a explicar esse mundo. E isso é uma obra coletiva monumental. É uma criação. Mas é uma criação que ecoa, que rima com um inconsciente e com uma realidade conhecida. E eu acho que alguns filmes estão ajudando a recriar os mitos. Um filme que eu acho que pouca gente deu bola, porque ficou naquela discussão meio fundamentalista se é coerente com a HQ, é “A Vigilante do Amanhã”. Esse filme eu vi umas cinco vezes.

S – E um livro bom?

RB – Vou citar livros que também me ajudam a entender esse mundo hoje. Sapiens ou Homo Deus são dois livros recentes que eu li e vão nessa mesma linha.

S – Foi golpe ou impeachment?

RB – Hoje está claro que foi um golpe. Todas as tentativas de ajuste – pontuais, hein, o Brasil nunca teve ajustes estruturais. O Brasil teve ajustes pontuais em Getúlio, Juscelino e Lula. Todos seguidos de golpe. Está na nossa estrutura que transformar esse país não é fácil.

S – Ferroviária ou Botafogo?

RB – [Risos] Ferroviária, de longe.


Vitor Camargo de Melo

29 de setembro de 2017