Paris, Texas: a redenção de um solitário

PARIS, TEXAS; Wim Wenders, Alemanha/França, 1984

O expectador que assiste a “Paris, Texas” pela primeira vez, logo de cara, é apresentado a Travis (Harry Dean Stanton). Vagando pelos secos pedaços de terra do Deserto de Mojave, captado lindamente pela fotografia de Robby Müller, Travis é um verdadeiro trapo. Um terno negro e um boné de beisebol vermelho sujos de poeira, ensopados de suor. O corpo magro, a pele do rosto castigada pelo sol, a barba grande e vasta e os olhos injetados. Travis desmaia em uma birosca no meio de lugar nenhum, desidratado. Acaba socorrido por um médico local. É quando o expectador descobre que Travis está mudo. Mais tarde, percebe também indícios de amnésia.

Parece natural, diante de um diagnóstico tão perturbador, que esse expectador imagine se tratar de um filme sobre o que aconteceu na vida daquele homem para levá-lo àquele estado. Que tipo de problema seria capaz de fazê-lo acabar assim. Esse expectador se enganaria. O que Wim Wenders nos apresenta nessas belíssimas primeiras cenas – de um filme repleto de belas cenas – é nada mais que o início da história. Não há flashbacks em “Paris, Texas”. Apesar desse passado misterioso – e certamente trágico – estar presente durante toda a projeção, se revelando aos poucos, o foco da narrativa não é mostrar toda sorte de tragédias que podem ocorrer na vida de um homem. O objetivo é, pelo contrário, narrar a redenção desse homem. Seu ressurgimento das cinzas de sua própria vida e da de seus entes mais próximos.

Paris, Texas: Um road movie com destino à cicatrização das feridas

O road movie é um gênero clássico do cinema estadunidense. O gênero é marcado por trabalhar personagens solitárias, errantes, que viajam para fugir de um passado tão doloroso quanto misterioso. É mais ou menos assim que Travis é apresentado no início do filme. Um belíssimo plano geral e uma leve plongée reverenciam a vastidão e a aridez do deserto visto de cima, e Travis é um ponto negro vagando sem rumo por aquela imensidão. Esmagado contra o chão, engolido pela paisagem ao seu redor. O vazio interior do personagem nos é apresentado tão profundo e devastador quanto o vazio do deserto, aquele vácuo de civilização.

Quando o médico consegue contatar Walt (Dean Stockwell), ele sai de Los Angeles, onde mora, até o sul do Texas para buscar o irmão, de quem não tem notícia alguma há quatro anos. Quando chega à clínica, no entanto, o médico explica que seu irmão desapareceu de novo naquela manhã. Walt encontra o irmão andando sem rumo próximo a uma estrada. Travis demora a reconhecê-lo, mas concorda em entrar no carro.

Imagem: Argos Filmes/Reprodução

Walt teria que buscar Travis pela estrada ainda mais uma vez. Travis segue uma linha de trem cujo destino é o horizonte. Ele só volta para o carro com o irmão e para a viagem até Los Angeles quando Walt o convence que não há nada para Travis naquele destino incerto. É a partir daí que temos a realização plena do road movie. Travis não concorda em viajar de avião, e os dois seguem a viagem de carro. E é também a partir daí que a relação dos dois vai despertando em Travis as primeiras lembranças do que aconteceu com sua vida. O início de sua viagem rumo à redenção, já com vinte e cinco minutos de filme, é quando Travis quebra seu silêncio e diz sua primeira palavra: “Paris”.

Para concordar com a percepção de Diego Anami, “é interessante o fato de sermos conduzidos à história do protagonista aos poucos, na mesma medida em que ele vai se deparando com seu passado, vamos nos deparando com os elementos da história, a linha narrativa do filme seguindo a perspectiva de Travis gera empatia e é interessante, há um grande passado que é premissa do filme, porém, enquanto o protagonista não se confronta com tal, nós não o sabemos. Portanto, mesmo que “Paris, Texas” utilize uma narrativa linear clássica, há uma forma um tanto fragmentada no modo como somos conduzidos pela história junto com o pouco comunicativo Travis“.

A primeira das lembranças de Travis é apresentada através de uma fotografia que o protagonista traz consigo. Na foto, não há nada mais que um terreno vazio, um pedaço de deserto. A Walt ele explica que aquela é uma foto de um pedaço de Paris. Um terreno que comprara pelo correio alguns anos antes. Na cidade de Paris, estado do Texas. Mas só algum tempo depois de dar essa explicação é que Travis consegue se lembrar por que comprara o terreno. Sua mãe lhe dissera que fora em Paris, Texas, que “fizera amor” com seu pai pela primeira vez. Travis vê aquele pedaço de chão como sua origem. Como o lugar onde foi concebido.

Imagem: Argos Filmes/Reprodução

Walt explica que quando Travis desaparecera, quatro anos antes, Hunter (Hunter Carson), filho de Travis, aparecera em sua porta e ele e Anne (Aurore Clément), sua esposa, passaram a cuidar do menino. Hunter só conseguia dizer que alguém o levara de carro até a casa de Walt e Anne e não sabia explicar o que tinha acontecido a seu pai, Travis, ou sua mãe, Jane (Nastassja Kinski). Walt explica também que tentou encontrar Jane e não conseguiu, assim como não conseguiu encontrar o próprio Travis. O primeiro desafio de Travis se desenha: a reconciliação com o filho.

A câmera de Wenders acompanha esse processo de longe, sem pressa. Assim como Travis age sem pressa em relação a Hunter, entendendo a dificuldade do menino em assimilar a nova situação, dando o espaço de que ele precisa. Não há muitos closes, o que garante algum espaço entre os personagens e a plateia. Assim, nunca invadimos por completo as intimidades de Travis e Hunter. Mesmo quando o pai pede para buscar Hunter na escola, mas o menino o rejeita. Ele não quer voltar para casa a pé. “Todo mundo vai de carro…”

Travis, Walt, Anne e Hunter sentam-se para assistir a um vídeo caseiro, em Super-8, feito por Walt alguns anos antes, quando Travis, Jane e Hunter ainda estavam juntos em um fim de semana na praia. Intercalando cenas de uma família feliz no passado e as reações de Travis no presente ao assistir às cenas, Wenders produz um dos mais belos fragmentos da história do cinema. De uma força e sutileza incríveis. O filme em Super-8, inundado de luz, granulado, de câmera na mão e embalado pela música de Ry Cooder mostra uma família feliz em um típico filme caseiro. O presente é sempre cheio de pontos escuros, em jogos de luz e sombra perfeitos, é comedido, silencioso.

Ao fim do filme caseiro, Hunter, que era até então separado de Travis por um balcão, está ao lado do pai. E é assim que o chama, de pai, quando despede-se de todos, mandado para a cama. A memória trazida pelo vídeo serve de empurrão não só para a reaproximação definitiva dos dois, mas para que Travis decida que deve remediar a situação em que se encontram os personagens daquela estória.

No dia seguinte, Travis procura se parecer com um “pai”. Com a ajuda da empregada da casa, muda as roupas, o olhar, a postura e o caminhar. A tentativa de transformar sua figura em uma figura paterna é recompensada quando vai buscar Hunter na escola. Desta vez os dois voltam andando. Hunter em uma calçada, de um lado da rua. Travis do outro. Os dois vão olhando-se, sorrindo, e fazendo graça um para o outro. Ao fim da cena, Travis atravessa a rua em direção a Hunter e o lírico acorde da guitarra de Ry Cooder reforça o simbolismo da belíssima cena. Travis e Hunter terminam o caminho andando lado a lado. Pai e filho reconciliados enfim.

Imagem: Argos Filmes/Reprodução

A segunda parte da redenção de Travis se apresenta quando ele decide reencontrar Jane. Anne conta-lhe que já não falava com Jane há pouco mais de um ano, mas que ela a havia pedido para abrir uma conta bancária para Hunter e depositava, no dia cinco de todo mês, uma quantia em dinheiro para o futuro do filho. A seu pedido, o banco havia rastreado os depósitos. Vinham de um banco em Houston, Texas.

No dia cinco de novembro, Travis e Hunter chegam a Houston. Os dois vão ao banco em que Jane faz os depósitos na esperança de encontrá-la. Pai e filho separam-se para cobrir uma área maior e comunicam-se por um par de walkie-talkies. Tanto Travis quanto Hunter, no entanto, caem no sono. O menino acorda exatamente a tempo de reconhecer a mãe em um dos carros que está saindo do banco. Travis demora a acordar e atender o chamado do filho pelo walkie-talkie, o que obriga os dois a seguirem de longe o carro de Jane até seu local de trabalho pelas movimentadas vias expressas de Houston.

Travis entra sozinho, deixando Hunter no carro. A mulher trabalha em cabines de peep-show. A cena é perfeita. A subjetiva frontal nos coloca na perspectiva de Travis, que vê Jane dentro da cabine através de um vidro especial que não permite que ela o veja. Ele não se identifica. Uma delicada composição de quadro põe Jane no centro da tela, onde reina absoluta. O centro da atenção de Travis. E da nossa.

Imagem: Argos Filmes/Reprodução

A experiência é um baque. Travis deixa o estabelecimento, visivelmente atordoado, direto para um bar, nos arredores da cidade. É quando mostra a Hunter a fotografia do terreno em Paris, Texas. “Comprei quando estávamos juntos, eu, você e sua mãe. Esperava que nós pudéssemos morar lá um dia”. “Na terra?”, pergunta Hunter, do fundo de sua marcante objetividade. Travis sorri. É isso. Paris, Texas, não será possível. Não há maneira de os três voltarem a formar uma família. Em Paris, Texas, não há uma casa, ou um trailer onde viver. Só há terra. Assim como na relação entre Travis e Jane há amor, mas não há estrutura que a mantenha de pé.

O dia seguinte é decisivo, é a hora de terminar a viagem pelo passado. Travis deixa Hunter em um quarto de hotel, com uma mensagem de despedida na memória de um gravador, e segue em direção a Jane.

O segundo encontro entre os dois é apresentado de forma diferente. De volta à cabine de peep-show, dessa vez não há subjetivas. Vemos Jane fazendo parte da composição do quadro, atrás do vidro, fragilizada. Travis, no primeiro plano, recusa a condição de voyeur instaurada pela cabine, virando sua poltrona de costas para o vidro, como que tentando estabelecer uma igualdade de condições em relação a Jane, que não pode vê-lo. Ao expectador não é permitido o mesmo subterfúgio. Nossa condição de voyeurs é irremediável e fragiliza os personagens. Sobretudo Jane. Os movimentos de Travis aparentam ser controlados demais, deixando claro que o homem está, na verdade, à beira do descontrole.

Imagem: Argos Filmes/Reprodução

A partir desse quadro, Travis começa a narrar a história dos dois, sempre em terceira pessoa. Jane, desde o início, demonstra identificar-se com a narrativa familiar. A partir do momento em que não há dúvidas para ela que a estória contada no tom monocórdio da voz de Travis é a sua própria história, Jane deixa de conter o choro, e é só a partir daí que Wenders passa a utilizar close-ups em seu rosto fragilizado. Essa é a grande prova de que “Paris, Texas” é uma estória sobre a redenção de um homem, não sobre sua queda. A opção de Wenders – e do roteirista Sam Shepard – de privilegiar esse relato e não nos mostrar em flashback as imagens dramáticas da tragédia por que passaram Travis, Jane e Hunter, deixam claras as prioridades da estória. Ao fim do relato, ela aproxima-se do vidro, demonstrando ter reconhecido seu interlocutor. Travis volta sua poltrona para a posição normal e, então, em um ataque de genialidade gritante, Wenders e Müller sobrepõem as imagens dos rostos de Travis e Jane no vidro. Suas almas, ainda unidas. Mas seus corpos agora não dividem sequer o mesmo cômodo.

Imagem: Argos Filmes/Reprodução

Quando Jane entra no quarto de hotel de Hunter, Wenders ainda nos brinda com o mais belo abraço da história do cinema. Mãe e filho reconciliados, enfim. A cena final ainda mostra Travis dirigindo, aparentemente sem rumo. Errante e solitário, como no início do filme. Agora, no entanto, com a certeza do dever cumprido.

Um hino da solidão

Dois aspectos contribuem imensamente tanto para a narrativa quanto para a beleza da paisagem fílmica de “Paris, Texas”. A primeira é a música de Ry Cooder. A segunda, a fotografia de Robby Müller.

Ry Cooder é um especialista na técnica de slide guitar. Não trai essa condição em “Paris, Texas”. Com frases que retomam a canção “Dark was the night, Cold was the ground”, de Blind Willie Johnson, Cooder intercala a secura e melancolia de sua guitarra com a aridez do deserto texano e a solidão de um homem que busca a redenção consigo mesmo. Os acordes exercem com perfeição o papel ora dramático, ora lírico da trilha sonora.

Buscando um estilo musical típico do sul dos Estados Unidos e apresentando canções em um formato exclusivamente instrumental e realizadas por um único violonista – expressão da solidão de um único conjunto de cordas em vez de orquestras inteiras –, Cooder mostra-se em perfeita harmonia com o ambiente apresentado por Wim Wenders.

Outro aspecto importante é o profundo respeito pelos momentos de silêncio – marca não só da trilha sonora, como também dos diálogos esparsos, tornando o ritmo do filme mais lento, porém muito potente.

Fotografando a incomunicabilidade

A fotografia de Robby Müller é a perfeição. O abuso dos planos gerais de tirar o fôlego fragiliza e diminui os personagens, fazendo questão de integrá-los ao todo, sempre grandioso, que os cerca, aumentando o espaço entre eles. Com externas sempre inundadas de luz, seja na vastidão e aridez do deserto, seja na melancólica e desabitada paisagem urbana.

Além dos grandiosos planos gerais, as cores quentes também marcam profundamente a fotografia de “Paris, Texas”. Ao longo de todo o filme, as cores são dotadas de uma vivacidade tocante. O vermelho predominante e saturado marca destaca a construção do humor dos personagens.

O jogo de luz e sombra é digno de um filme dirigido por um alemão. Uma cena marcante nesse aspecto é quando Travis cantarola uma música típica da fronteira entre os Estados Unidos e o México enquanto lava os pratos. No andar de cima, Anne, nua, da cama, abre mais a fresta da porta para ouvir a canção. As sombras do quarto escuro, a luz que vêm do corredor iluminado, as belas cores em tons escuros da cena e a composição de quadro com Anne parcialmente envolta nos lençóis conseguem transformar a tomada das costas nuas de uma mulher em uma cena marcada por uma sensualidade sutil e poética.

A estética da bondade

“Paris, Texas” apresenta uma característica pouco comum: é um filme sem vilões. É um filme exclusivamente de mocinhos. Seus personagens são realistas, têm defeitos e qualidades, mas são todos dotados de uma moral absolutamente respeitadora no que diz respeito ao trato com outros seres humanos, ainda que não o tenham sido em algum momento do passado.

Travis é um solitário. Ainda mais no início do filme que em seu final, mas é um solitário sempre. Lugar nenhum lhe parece familiar, então ele nunca para. Ninguém lhe parece familiar, então não conversa. No entanto, à medida que vai se reintroduzindo na vida em sociedade, Travis se mostra capaz de gentilezas, como engraxar os sapatos da família e lavar a louça. Apesar de sua fragilidade no início do filme, Travis se mostra firme no seu objetivo de reunir mãe e filho.

Jane é felicidade. Sua presença nos primeiros noventa e sete minutos de filme se resume aos diálogos, fotos e ao filme em Super-8. No entanto, ela é sempre sinônimo daquele passado feliz onde era figura presente. Jane é amor, daí vem a convicção de Travis – em muito influenciado pela relação com a própria mãe, de quem fala durante o filme – de que é imprescindível a reunião entre ela e Hunter.

Hunter é a objetividade encarnada em uma criança inteligente. Surpreende no seu movimento espontâneo de reaproximar-se de Travis e no vigor do desejo que demonstra em reencontrar a mãe.

Walt é um pai de família. Mora nos subúrbios, tem dificuldades financeiras com a casa que foi muito cara e seu trabalho lhe toma tempo demais. É a figura do sonho americano. Demonstra com Travis e com Hunter a mesma paciência, e mostra-se sempre prestativo. É o grande responsável por garantir os aspectos práticos da empreitada de Travis, como dinheiro e cartões de crédito.

Anne é uma mulher carinhosa e uma mãe zelosa. Em todas as cenas em que divide a tela com Travis, demonstra uma atenção especial. Quase sempre procura tocá-lo, seja com um braço passado por seu ombro, um beijo no rosto ou um afago com as costas da mão em seus cabelos.

A América segundo Wim Wenders

Dos cineastas do Cinema Novo alemão, Wenders talvez seja o que mais discutiu a presença da cultura norte-americana em seu país, o que ajuda a explicar sua relação tão próxima e ao mesmo tempo tão crítica a Hollywood. “Paris, Texas” é um belo exemplo dessa relação.

Todo o filme é marcado por um olhar estrangeiro sobre os Estados Unidos da América. Um olhar cheio de reverência e, ao mesmo tempo, cheio de melancolia. Wenders elogia e critica a América a todo o tempo. A cena em que Travis e Hunter estão no banco, em Houston, é marcante. A câmera começa a percorrer os arredores, acompanhando os binóculos de Travis, quase que aleatoriamente, até que encontra, tremulando ao vento, a bandeira americana. Vista por um estrangeiro, sob as lentes dos binóculos, com direito a fade-out e acorde da guitarra de Ry Cooder.

Luiz Carlos Oliveira Jr comenta o interesse de Wenders nos Estados Unidos: “O cinema de Wim Wenders chega aos EUA e encontra um espaço amplo, com planícies a perder de vista, paisagens semidesérticas que cedem sua face lisa à projeção de miragens. Ele não vai a Nova York, não quer se deparar com arranha-céus, mas sim com as cidades de baixa estatura, na horizontal, intercaladas aqui e ali por vácuos de civilização – por isso vai ao Texas, vai a Los Angeles. Os grandes planos gerais de ‘Paris, Texas’ revelam uma paisagem monótona, com quarteirões uniformizados e pouquíssimos prédios, ou sem quarteirões e sem prédios, a terra se unindo ao céu num horizonte que mergulha na profundidade de campo.

Assim, Wenders passeia pelo blues, pelas imagens do deserto, os sons da cidade grande e o road movie. Assim, Wenders representa o que lhe interessa e fascina. Assim, enxerga nos Estados Unidos um país submerso em imagens. E assim o retrata em “Paris, Texas”.

A começar pela fotografia do terreno. As lembranças são todas motivadas por imagens. No início do filme, Travis vaga pelo deserto em busca do terreno da foto, que acredita ser sua origem. Quando deixa o quarto de hotel para vagar sem rumo de novo, Travis o faz após ver sua imagem no espelho do banheiro, e tudo o que ela representa, sua busca, seu passado. Ao chegar à casa de Walt, Travis se vê fascinado pelas fotografias na parede da escada. O filme em Super-8 funciona como um álbum de recordações, instigando a memória de Travis e Hunter, principalmente, através das imagens de um tempo feliz. Travis busca uma figura de pai para si, na ânsia de reaproximar-se do filho, e assim que isso acontece, os dois folheiam juntos um álbum de antigas fotografias da família. Durante a viagem para Houston, Travis dá uma fotografia de Jane a Hunter, para que ele se lembre dela. Jane, em sua cabine de peep-show, é também imagem a ser consumida, fetichizada. E, no fim do filme, Hunter abraça a mulher que entra em seu quarto de hotel por que a reconhece da fotografia e do filme caseiro. Walt trabalha com outdoors publicitários, que Travis diz achar muito bonitos. Que melhor maneira de representar a enxurrada de estímulos visuais que a vida urbana da América proporciona? São as imagens que ligam os pontos da história do filme. As imagens e, principalmente, as memórias que elas despertam.

Fica clara também a importância da tecnologia nesse mundo, nessa América que Wenders enxerga. A tecnologia da filmadora, capaz de produzir o filme Super-8. A tecnologia das máquinas fotográficas. A tecnologia da luz e dos espelhos da cabine de peep-show. A tecnologia que fascina Hunter, quando repete teorias físicas, ou quando se vê surpreso por ir procurar pela mãe em Houston, onde fica o centro espacial. Até mesmo a tecnologia de um par de walkie-talkies que ligam pai e filho, comunicando-se por termos de filmes de ação. E a mediação da tecnologia nas relações humanas. O gravador que se despede de Hunter em nome de Travis, e a tecnologia do interfone da cabine de peep-show, de que nem Travis, nem Jane, abrem mão em seu diálogo de reencontro. O que preocupa Wenders é a dificuldade dessa gente de se comunicar olho no olho. A necessidade de um aparato que facilite a fala em terceira pessoa. Essa é a América que Wenders percebia, mesmo antes de celulares, facebooks e whatsapps.


Vitor Camargo de Melo

26 de setembro de 2017